宋少卿我比所有人都懂得悲劇和悲傷:真正的悲劇是所有人都按照

來源:攝影 發布時間:2019-07-09 04:03:48 點擊:

  擁有1/2阿美族血統的宋少卿,是臺灣著名演出團體“相聲瓦舍”創始人之一。   這個與賴聲川表演工作坊齊名的演出團體,自1988年創立以來,平均每年推出兩部原創相聲劇,成為臺灣相聲發展的中流砥柱。宋少卿與自己的合作搭檔馮翊綱一起,被歸為臺灣最好的喜劇演員行列。
  在從小長于眷村的宋少卿眼中,一個好的喜劇演員,應該比所有人都懂得悲劇和悲傷。
  聽著相聲長大
  在我媽媽眼中,我與相聲的緣分從換尿布的時候就開始了。她跟我講過一個我不知真假的故事—我只知道故事的第一句話是真的—我小時候很皮,換尿布的時候特別鬧騰,這個時候我媽就會把收音機擱到我耳邊,奇怪的是,當收音機里放著音樂時,我會繼續蹬腳,但只要出現有人說話的聲音,我就會立刻安靜下來。當然,這事兒沒有人證物證,也許就像華盛頓砍倒一棵櫻桃樹后來變成美國總統,每一個“偉人”背后都應該有這么一個神秘的故事。
  我對相聲真正產生記憶,是在1975年,那年我八歲,念國小二年級,我只記得家里剛剛換了彩色電視,那時的電視還沒有現在的按鈕,而是拉門式的。當時臺灣的政治氣氛非常嚴肅,除了野臺戲和摻雜政治教條的廣播劇之外,相聲是臺灣平民百姓僅有的消遣方式。也正是在那個年月,我迷上了相聲這門藝術,每天在家里聽相聲錄音帶或黑膠唱片。我小時候相聲在臺灣非常流行,臺灣人原本是說臺語和日本話,但很多人因為聽相聲而學會了國語。當時在臺灣走紅的是祖籍北京的兩位相聲演員—吳兆南與魏龍豪,他們在1953年正式將相聲帶上臺灣的舞臺,在此以前,臺灣并沒有真正的相聲,只有“答嘴鼓”這種以閩南方言為主的說唱藝術。在我出生后一年,吳兆南與魏龍豪在臺灣出版了第一張相聲唱片。包括我在“相聲瓦舍”的搭檔馮翊綱,我們都是聽著他們的相聲長大的。
  小時候記憶力好,在收音機里聽過一兩次后,就能把段子差不離地背下來了。到了學校跟同學們講,聽到大家的笑聲,更加促使我學相聲的熱情。不過我并沒有特意去拜師學相聲,因為自己玩心太重,高中的時候一路玩社團,參加辯論社、當校刊編輯、寫寫散文,正所謂“少年不知愁滋味,為賦新詞強說愁”。我還記得在高一時,老師對我說:“少卿,你放心,好好努力可以去臺大”。當時臺大就類似于現在大陸的北大、清華,等到高二時,目標學校降了一個檔次,“少卿,加把勁,復旦、農業大學、工業大學什么的沒有問題。”等到高三,臨近“大學聯考”時,老師的話變成:“少卿,再不努力連個大學都沒有了。”
  1985年,賴聲川的《那一夜,我們說相聲》創下當年的演出紀錄,也打破了人們對于相聲一定是“一桌二椅”的古板認知。也是在那一年,我因為數理化不好而留級,為了考大學不得不進入補習班。在補習班時,我還是照常翹課去逛電影院和博物館。當時鄰近補習班有一座臺灣歷史博物館,有一天我在里面閑逛時,發現有一個說唱藝術團在這里搭了一個棚子演出。我在臺階上看了會兒,就徑直走到他們團里去,挑了一個最年輕的人,跟他說剛才兩個演員演得太爛了,這里節奏應該怎樣怎樣,這樣觀眾才會發笑。當時臺灣還是有發禁的,高中學生只能理平頭,所以一看我頭發就知道我還是個高中生。那人聽我講了半天,一副不信任我的樣子,最后說你想講是吧,我們的團長在那邊,你去吧。我就真的奔團長去了,又把剛才的話搗騰了一遍,團長說,那你來一段吧,你都會什么傳統段子?我們這兒有人可以幫你捧哏。
  當時我真是不知天高地厚,我說不用別人了,我就來段單口的吧。也不是什么傳統段子,而是我自己編的一段模仿秀,模仿當時臺灣走紅的費玉清、高凌風唱歌時的小動作。演完之后所有人都問我幾歲了,高考是不是還在重考?
  正是這個機緣,我加入了這個社團,也結識了馮翊綱。他就是團里看上去最年輕的那個人,當時他在國立藝術學院(現臺北藝術大學)戲劇系念大三。高考時,我父親希望我念軍校,因為當時臺灣軍人的福利很好,家里水電半價。但我不想跟隨父親的意思,我認為以我的個性,當了警察之后不是被人打死,就是隨便開槍把人打死。最后我挑了兩所大學,跑去征求馮翊綱的意見,馮翊綱說這兩個學校都不要考,過來考我這個學校。一個月后,我成了馮翊綱的學弟,也開始了我們兩個人的合作生涯。
  感謝臺灣的“無法無天”
  1987年,蔣經國宣布解除臺灣“戒嚴令”,在此之前,臺灣對藝術有著嚴格的審查制度。1984年的《那一夜,我們說相聲》是賴聲川老師打了一個“擦邊球”,此前能夠在臺灣公開播出的永遠只有《六口人》《黃鶴樓》《關公戰秦瓊》這樣的傳統段子,要么就是一些歌功頌德,但絕對不好笑的相聲段子。我從1984年開始慢慢懂得什么叫做諷刺,懂得相聲藝術的精髓在何處。現在在臺灣還有很多家長找來問我說,我的小孩說話和表達能力很好,能不能跟著你一起說相聲?我說別,小孩就讓他好好念書吧,別說相聲了。相聲是因為罵人才好笑,如果開口閉口都是歌頌贊美,怎么會好笑呢?所以為什么姜昆的《虎口遐想》和《電梯風波》會受到歡迎,因為它實質就是在里面諷刺罵人嘛。
  在“解嚴”之前,我與馮翊綱還不敢寫得太直白,隨著“解嚴令”頒布,臺灣整個風氣大開,我們也開始創作出一系列政治諷刺相聲。這時候臺灣的綜藝節目也進入大跨步發展時期,1988年,我參加中華電視公司“青春大對抗”節目獲得衛冕,被小燕姐(張小燕,臺灣綜藝欄目一姐)抓去和劉爾金、黃子佼、卜學亮一起組成了一個綜藝團體,那時候還有邰智源,后來因為他桀驁不馴,不喜歡這個組合方式,要不然我們就同時出道了。1991年,我與馮翊綱一起發行了相聲錄像帶《黑色幽默》,五年后,“相聲瓦舍”正式在臺灣登記為戲劇表演藝術團體。
  臺灣地方小,但我們也能夠用幾位政治人物的名字來諷刺政客的習性和作派。要感謝臺灣的“無法無天”,我們才有源源不斷的素材可以拿出來講,也要感謝臺灣的“無法無天”,才可以讓我們從這里看到人性。人們會講,世界上所有事情脫離不了愛因斯坦的“相對論”,有對就有錯,硬幣有正面就有反面,但我覺得人性是可以打破這種“相對論”的,正如即便著火母雞也會張開翅膀保護小雞,哪怕自己變成烤雞。   我與馮翊綱都是長于眷村(為安排自中國大陸各省遷徙至臺灣的的國民黨軍及其眷屬所興建的房舍),我的父親在國共兩黨都待過,后來被派去日本。如果他開口說日文,你不仔細看就會認為他是一名日本人。在我小時候,有一次媽媽在我面前哭,說擔心父親去日本會被抓到,我說你放心,我帶你去看《007》,就算被抓了也很開心的,還有日本美女可以……我跟媽媽講的時候完全沒有意識到父親就站在我身后,轉頭就挨了父親一頓胖揍。其實,政治從小就與我們的生活關聯在一起,馮翊綱也是如此,最近我們在大陸演出的《飛魚王》,其中最后一個段子“小毛驢”,就是以馮翊綱姥爺一家從河北遷徙到臺灣的經歷為藍本撰寫的。
  但是現在回過頭來看我們當時的作品,我反倒不太喜歡那些太過直白的政治諷刺作品。比如很多人喜歡的《東廠僅一位》,我們終將發現,不論一個政治人物再怎樣無能,十年二十年他也就過了,我為什么還要替他們來“做廣告”?如果再過二十年,我們把當時的作品再拿出來演的時候,可能很多年輕人會不知道那些人是誰。這其實也是臺灣的“無法無天”帶來的另一個效應:臺灣的喜劇變得只著重在諷刺政治人物。我們現在情愿從《西游記》或者《三國演義》里面去尋找一些真正跟我們的生命相關的東西,喜劇跟鬧劇不同,鬧劇是大家哈哈一笑就結束了,必然存在不經大腦的笑料,但喜劇是要讓人看到希望而莞爾一笑,這是喜劇的功能。年輕的時候認為表演就是表演,現在覺得所謂“收放自如”要把“收”擺在前面,會收才是會表演的。我一直認為,一個好的喜劇演員,要比所有人都懂得什么叫做悲劇和悲傷。
  這一次我們在北京保利劇院演出的《飛魚王》打頭的第一段,是一個非常文的段子,告訴大家人類的祖先從哪里來,介紹臺灣的原住民對人與自然之間關系的認知。臺灣原住民信仰的是多神論,靠山吃山,靠海吃海,山有山神,海有海神,他們的神與自然相結合。這其實是一種廣義的政治,從這里面最能看到人性。如果說是為諷刺而諷刺,其實簡單,這些諷刺根本是無關痛癢的,但我更希望能因為作品表現出的民族性和人性,讓大家在諷刺以外,思索它們與自己生活和生命的關系。
  老百姓生活就在于給自己找樂
  2011年底,我們相聲瓦舍在北京上演了《東廠僅一位》。其中只有20%的部分是原汁原味的《東廠僅一位》,有70%因為審批的關系更換了內容,還剩下10%我們覺得不要自找麻煩,就自己換掉了。
  從廣義上看,審批制度是好的,因為在某些情況之下,我可能真的不知道自己說錯了什么。但是如果審批的人什么都不懂,那就會抹煞文化藝術,抹煞原創。所謂的審批應該是存于每一個人自己心里的,正如為什么央視的記者一定要求不能罵臟話,因為這樣的道德訴求是存在于每個人自己內心的。我們相聲瓦舍的段子里也有罵人,但我們就是為了告訴小朋友這個是臟話,是不能說的,這些都是我們作品中帶有自覺性和自發性的自我審批。
  這一次來大陸演出,套用一句行話來說,就是“(包袱)皮兒太厚了”,觀眾有時候聽到正要笑的時候,我們已經講下一句了。我自己的偶像就是語速很慢的馬三立老爺子。在“小毛驢”這個段子里,我們在講我們的父母是如何到達臺灣的。那是真的血淋淋的故事,船上有人死去,要么丟在海里,要么被剩下的人吃掉。但在我們表演的時候,讓海豚把尸體帶走,帶去了水晶宮,而非活生生的重現現實。也許有的人會覺得這里“皮兒”太厚了,但是我們情愿堅持讓這個“皮兒”厚一點。
  不過我也會擔心一個問題,馮翊綱現在寫劇本會越來越掉書袋,掉下去就又完了,因為“皮兒”太厚,大家聽不懂了。我后來不太做編劇,一來我這人坐不住,二來我不是主修編劇。過去我們編劇的過程,就是我跟馮翊綱倆人坐著,電腦打開,我說什么他就打什么,兩個人這樣一人一句,到現在我情愿讓馮翊綱先把它寫完,然后在排練的過程中刪掉其中太掉書袋的部分。
  相聲的功用,說到底還是讓人能夠從另一個角度看事情,并沒有什么了不起的地方。相聲的老祖宗不就是一個有才藝、念過一點書的乞丐嗎?喜劇的力量在華人世界里永遠只是老百姓的休閑和娛樂,我們不是歐洲人或者美國人,美國的政治諷刺節目美國總統也在看,我們的民族性不是這樣。我覺得讓這個民族性繼續延續下去也挺好,因為一個戲曲不能達到左右什么事情的立場,我們只能潛移默化。
  所以我們的相聲養分來自于中國的民族性,來自于中華文化、中國歷史,每段傳統段子都是我們汲取養分的對象。
  2002年的時候,馮翊綱在劇院看戲,偶遇了在臺灣的常貴田的弟弟常貴祥,談話間,馮翊綱知道了常貴祥就是著名相聲藝人“小蘑菇”常寶堃的后代,就帶著我一起到大陸,拜了常寶華為師。我覺得這是一件很浪漫的事情,我們會把演出的光盤寄給他,每次來北京都會去他家吃飯。光聽老先生聊天其實也能學很多東西,他聊天本身就是藝術,從聊天中感受他的節奏、他抖包袱的技巧。他這輩兒說相聲的活著也沒幾個,他口中相聲的歷史特別鮮活有趣,也讓我們感受相聲代代傳承的厚重。這種自由的學藝方式也遵循了“常派”的精神—學藝不應該有格式和框架。
  我們真的是從傳統相聲的情懷出發,相聲本就沒有一定之規,我們想講述的還是當下這個時代。我們一直在琢磨的一個戲,叫做《王朝馬漢在身邊》,包青天是中國一個永遠正義的形象,他是當時首都公安局局長,可如果他貪污呢?或者他被朝廷冤枉呢?當包青天、公孫策、王朝馬漢這些人被關進牢里去,變成一段群口相聲,他們會探討些什么?這個戲當然是從中國文化里來的,中國文化是我們創作的基礎,是為“相聲瓦舍”鋪墊的草坪,但我們會用當下的思維去重新解讀歷史、隱喻政治。借古諷今,這也是“相聲瓦舍”一貫的風格。

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